小說家筆下的評論富有個人色彩，體現(xiàn)了作家對作品的獨特理解，讓人深受啟發(fā)。從作家雨果的專著《威廉·莎士比亞》中可以感受到他對莎士比亞的推崇，而作家托爾斯泰在《論莎士比亞和戲劇》中則給出了不喜歡莎士比亞的理由。作家福斯特在《小說面面觀》中提出，把小說中的人物分為簡單的“扁平人物”、復(fù)雜的“圓形人物”，這在當前大學的文學理論課中仍有講授。作家納博科夫在《文學講稿》中通過細讀《曼斯菲爾德莊園》《荒涼山莊》《尤利西斯》等7部小說，讓人在不曾注意的細節(jié)中感受到了小說家的匠心。作家昆德拉在《小說的藝術(shù)》中講述了小說存在的理由。作家戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中剖析了名字、清單、電話等文學的50個切面，由于這些篇章最早發(fā)在報刊上，論述深入淺出，而受到大眾的歡迎。

很多中國當代作家也推出了探討小說寫作的理論專著。作家王安憶的《心靈世界：王安憶小說講稿》以講解張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、雨果的《巴黎圣母院》、托爾斯泰的《復(fù)活》等八部作品為主，并涉及小說的情節(jié)和語言等問題。作家張煒在《小說坊八講》中，從語言、故事、人物、主題、修改等角度，對寫作進行了闡述。如果說《小說坊八講》更關(guān)注寫作技巧，那么張煒在后來的《文學：八個關(guān)鍵詞》中則更關(guān)注寫作主題，從童年、動物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼、困境八個方面探討寫作。作家閻真著有《現(xiàn)代主義與20世紀中國文學》，而他的論文《想象催生的神話——巴赫金狂歡理論質(zhì)疑》更是在學界引發(fā)討論。作家殘雪認為，面對經(jīng)典作家的經(jīng)典作品，“最忌諱的就是被動的閱讀”。在寫作小說多年后，殘雪推出了《靈魂的城堡：理解卡夫卡》《解讀博爾赫斯》《輝煌的裂變——卡爾維諾的藝術(shù)生存》等專著。

小說家寫的評論多是創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，要比理論的條條框框柔軟。評論家在寫小說的時候，會產(chǎn)生怎樣的效果？評論家寫小說，不是對肯定自我的加碼，而是內(nèi)心情感的流露，畢竟“技癢”還不足以支撐長篇小說的誕生。學者薩特的長篇小說《惡心》出版5年后，《存在與虛無》才面世，很多人可以從《惡心》中一窺他的存在主義哲學觀念的雛形。學者錢鍾書的小說《圍城》能讓人們感受到學養(yǎng)的深厚。學者蘇珊·桑塔格早年創(chuàng)作了《恩主》《我等之輩》等小說，后來則以《反對闡釋》《疾病的隱喻》等蜚聲國際。在中斷文學創(chuàng)作25年后，蘇珊·桑塔格于1992年出版了小說《火山情人》，這時她已經(jīng)59歲。

書法講究諸體皆工，文學創(chuàng)作也講究“囊括雜體，功在銓別”（劉勰語）。小說創(chuàng)作和評論寫作都是多種素養(yǎng)的融通，只是側(cè)重點不同。作家筆下的評論富有個人色彩，評論家筆下的文學作品另有一番風味。如果能做到寫作、評論、翻譯三合一，則最好。魯迅先生在小說、散文、雜文等創(chuàng)作之外，還有學術(shù)專著《中國小說史略》《漢文學史綱要》等，并且在著作等身之外做到了“譯作等身”，翻譯了作家果戈理的小說《死魂靈》、學者廚川白村的專著《苦悶的象征》等。作家韓少功也是“三合一”的選手。20世紀80年代，韓少功倡導(dǎo)“尋根文學”，在發(fā)表的論文《文學的“根”》中提出：“文學有‘根’，文學之‘根’應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”此后，韓少功寫出了《爸爸爸》等尋根文學的代表性作品。在創(chuàng)作、評論之外，韓少功還與韓剛共同翻譯了作家米蘭·昆德拉的長篇小說《生命中不能承受之輕》，在社會上引發(fā)熱烈反響。韓少功后來還翻譯了作家佩索阿的散文集《惶然錄》。

文學創(chuàng)作離不開生活，也離不開文學評論的砥礪。文學評論離不開文學創(chuàng)作，也要拉近與生活的距離。無論是理論聯(lián)系實際，還是實際聯(lián)系理論，都拓展了文學的路。畢竟小說不是分為小說家的小說或者評論家的小說，而是分為經(jīng)典小說和其他小說。一個人的小說成就高，并不會讓評論暗淡，反之亦然。走向?qū)Ψ讲粫魅踝约?，畢竟還在同一場域。這不是跨界，而是豐富自身的基礎(chǔ)。正如殘雪所說：“我所從事的小說創(chuàng)作和文學評論這兩個門類就像兄妹一樣在我的文學王國里共同生長著，它們相互滲透、相互刺激、相互領(lǐng)悟，它們氣質(zhì)不同而又互為倒影。”更多元素的介入，在視角的延展中，會讓文學的呈現(xiàn)更豐富生動，有更多活力、更多可能。文字互相映照，思想互相點亮，這才是下筆的初衷，不管寫的是小說，還是評論。

責任編輯：賈倩